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Riefenstahl


Riefenstahl

Leni Riefenstahl

Helene Bertha Amalie „Leni“ Riefenstahl (* 22. August 1902 in Berlin; † 8. September 2003 in Pöcking) war eine deutsche Filmregisseurin, -produzentin und -schauspielerin sowie Drehbuchautorin, Cutterin, Fotografin und Tänzerin. Sie gilt als eine der umstrittensten Persönlichkeiten der Filmgeschichte – einerseits für ihre Werke von vielen Filmschaffenden und -kritikern als „innovative Filmemacherin und kreative Ästhetin“ verehrt und geachtet, andererseits wegen ihrer Beteiligung an der Propaganda für die Diktatur des Nationalsozialismus kritisiert und moralisch verurteilt.

Durch ihr 1932 veröffentlichtes Regiedebüt Das blaue Licht, bei dem sie als Hauptdarstellerin, Koproduzentin und Drehbuchautorin fungierte, wurden führende NSDAP-Politiker wie der Parteichef Adolf Hitler und Reichspropagandaleiter Joseph Goebbels auf sie aufmerksam. Nach der im Jahr darauf erfolgten Machtübernahme der NSDAP erhielt Riefenstahl den Auftrag, die „Reichsparteitagstrilogie“ zu drehen. Die Propagandaproduktionen Sieg des Glaubens, Triumph des Willens und Tag der Freiheit! – Unsere Wehrmacht entstanden in den Jahren 1933 bis 1935. Für Triumph des Willens erhielt Riefenstahl den Deutschen Nationalen Filmpreis 1934/35, die Auszeichnung für die beste ausländische Dokumentation bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 1935 im gleichfalls faschistischen Italien sowie den Grand Prix auf der Pariser Weltfachausstellung.

1938 drehte Riefenstahl Olympia, eine zweiteilige Dokumentation über die Olympischen Sommerspiele 1936 in Berlin. Der Film wurde vielfach als ästhetisches Meisterwerk gelobt, aber auch für seine propagandistischen und ideologischen Elemente kritisiert. Riefenstahl bekam für ihre Arbeit unter anderem den Deutschen Nationalen Filmpreis 1937/38, den Coppa Mussolini, eine olympische Goldmedaille vom Internationalen Olympischen Komitee und den Kinema-Jumpō-Preis verliehen.

Während des Zweiten Weltkriegs filmte sie mit dem „Sonderfilmtrupp Riefenstahl“ Hitlers Polenfeldzug.

In der Nachkriegszeit wurde sie trotz ihrer Einbindung in die nationalsozialistische Filmpolitik laut eines Spruchkammerbeschlusses lediglich als „Mitläuferin“ eingestuft. Dennoch gestaltete es sich nach der militärischen und politischen Niederschlagung des NS-Regimes für Riefenstahl ab 1945 schwer, weitere Aufträge als Regisseurin und Produzentin zu erhalten, so dass sie ihr Filmschaffen nach Tiefland (gedreht bis 1944) für über ein halbes Jahrhundert einstellte.

Ab den 1960ern betätigte sich Riefenstahl als Fotografin und veröffentlichte mehrere Bildbände. Zu ihren bekanntesten Werken dieser Zeit zählen Fotoreportagen über das Volk der ostafrikanischen Nuba im Sudan und Unterwasseraufnahmen. 2002 veröffentlichte sie mit dem Dokumentarfilm Impressionen unter Wasser ihr letztes Werk.

Leni Riefenstahl

Leben

Helene Bertha Amalie Riefenstahl, genannt „Leni“, kam am 22. August 1902 in Berlin-Wedding zur Welt. Zweieinhalb Jahre später wurde ihr Bruder Heinz Riefenstahl (1905–1944) geboren. Ihr Vater Alfred Riefenstahl (1878–1944) war ein Handwerksmeister, der sich einen eigenen Installateurbetrieb aufgebaut hatte. Ihre Mutter Bertha Ida Riefenstahl (1880–1965, geborene Scherlach), als jüngstes von 18 Kindern im polnischen Włocławek aufgewachsen, war Näherin. Ihre ersten Lebensjahre wohnte Riefenstahl mit ihrer Familie in der Prinz-Eugen-Straße im Wedding, später zogen die Riefenstahls in ein eigenes Haus in Zeuthen bei Berlin.

Riefenstahl wurde 1908 in die Volkschule in Berlin-Neukölln eingeschult. Anschließend besuchte sie das Kollmorgensche Lyzeum, eine private Höhere Knaben- und Mädchenschule in Berlin-Tiergarten, das sie 1918 mit der Mittleren Reife verließ. In ihrer Freizeit erhielt Riefenstahl Klavierunterricht und begeisterte sich schon in jungen Jahren für Sport. Sie war Mitglied im Charlottenburger Damen-Schwimmclub Nixe, trat einem Turnverein bei, fuhr Rollschuh, spielte Tennis, ruderte und segelte auf dem Zeuthener See. Nach ihrem Schulabschluss erhielt Riefenstahl für kurze Zeit Mal- und Zeichenunterricht an der Staatlichen Kunstgewerbeschule in Berlin. Außerdem nahm sie hinter dem Rücken ihres strengen Vaters, jedoch mit der Unterstützung ihrer kunstbegeisterten Mutter, Tanzstunden an der Grimm-Reiter-Schule am Kurfürstendamm. Dort lernte sie unter anderem rhythmisches Turnen und Tanzen, Improvisation sowie Phantasietanz. Nachdem Riefenstahl bei einer Tanzveranstaltung im Berliner Blüthnersaal für die erkrankte Anita Berber eingesprungen war, erfuhr ihr Vater von den heimlichen Tanzstunden und schickte sie für ein Jahr in ein Pensionat in Thale im Harz. Dort übte sie weiter heimlich Tanzen, spielte Theater und besuchte mit ihrer Internatskameradin Hela Gruel die Aufführungen der Freilichtbühne Thale. Von 1920 bis 1923 arbeitete Riefenstahl als Sekretärin im Betrieb ihres Vaters, wo sie Schreibmaschine, Stenografie und Buchhaltung lernte.

Während dieser Zeit durfte sie ihren Tanzunterricht an der Grimm-Reiter-Schule fortsetzen und erhielt außerdem von 1921 bis 1923 eine klassische Ballettausbildung bei Eugenie Eduardowa. Zusätzlich lernte sie Ausdruckstanz an der Jutta-Klamt-Schule in der Fasanenstraße und nahm Boxunterricht bei Sabri Mahir. 1923 besuchte sie für ein halbes Jahr Mary Wigmans Tanzschule in Dresden, wo sie gemeinsam mit Gret Palucca, Vera Skoronel und Yvonne Georgi unterrichtet wurde. Im selben Jahr ging sie mit dem Tennisprofi Otto Froitzheim ihre erste Beziehung ein und lernte während eines Badeurlaubs an der Ostsee den Banker und späteren Filmproduzenten Harry R. Sokal kennen. Dieser finanzierte ihr Debüt als Solo-Tänzerin am 23. Oktober 1923 in München. Es folgte eine sechsmonatige Tournee mit rund 70 Auftritten im In- und europäischen Ausland. Außerdem wurde Riefenstahl von Max Reinhardt für zwei Solo-Auftritte in den Kammerspielen des Deutschen Theaters in Berlin engagiert.

Fred Hildenbrandt beschrieb Riefenstahls Tanzstil mit den Worten: „Dieses sehr schöne Mädchen ringt wohl inständig um einen Rang neben den dreien, die man ernst nimmt: der Impekoven, der Wigman, der Gert. Und wenn man dieses vollkommen gewachsene hohe Geschöpf in der Musik stehen sieht, weht eine Ahnung daher, dass es Herrlichkeiten im Tanz geben könnte, die keine von jenen dreien zu tragen und zu hüten bekam, nicht der heroische Gongschlag der Mary, nicht der süße Geigenlauf der Niddy, nicht die grausame Trommel der Valeska: die Herrlichkeit der Tänzerin, die alle tausend Jahre wiederkehrt. Aber dann beginnt dieses Mädchen ihren Leib zu entfalten, die Ahnung verweht, der Glanz ergraut, der Klang verrostet […].“ Der Kunstkritiker und Tanzhistoriker John Schikowski urteilte im April 1924 über Riefenstahls Darbietung bei einer Matinée an der Volksbühne Berlin: „Knie- und Hüftgelenke erscheinen zuweilen etwas eingerostet, die früher so wunderbar suggestive Sprache der Arme ist teilweise verstummt; an ihre Stelle trat ein äußerlich effektvolles, aber oft seelenloses Spiel der Hände.“

Im Sommer 1924 zog sich Riefenstahl bei einem Auftritt in Prag eine Knieverletzung zu, die ihre tänzerische Bühnenkarriere beendete. Ein Jahr später trennte sie sich von Froitzheim, mit dem sie zwischenzeitlich verlobt gewesen war.

Schauspielkarriere

Leni Riefenstahl

Ihr Filmdebüt gab Riefenstahl als Tänzerin in dem Dokumentarfilm Wege zu Kraft und Schönheit aus dem Jahr 1925, für den mehrere Schülerinnen der Mary-Wigman-Schule ausgewählt worden waren.

Im Frühjahr 1925 besuchte sie in einem Kino am Nollendorfplatz eine Vorstellung des 1924 erschienenen Stummfilms Der Berg des Schicksals des Regisseurs und Bergfilm-Pioniers Arnold Fanck. Der Film beeindruckte sie so sehr, dass sie beschloss, Schauspielerin zu werden. In einem Hotel in den Dolomiten traf sie auf Luis Trenker, der in Der Berg des Schicksals mitgespielt hatte. Er vermittelte ihr den Kontakt zu Fanck, der sich begeistert von Riefenstahl zeigte und beschloss, sie als Hauptdarstellerin für sein nächstes Filmprojekt zu verpflichten: „Als ich Leni Riefenstahl sah, war mein erster Eindruck: Naturkind. Keine Schauspielerin, keine ‚Darstellerin‘. Diese Frau tanzt sich selbst. Man musste ihr also eine Rolle schreiben, die aus ihrem Wesen geboren ward.“ Und so verfasste Fanck das Drehbuch zu dem Film Der heilige Berg, der von einer Tänzerin handelt, in die sich zwei junge Bergsteiger, gespielt von Trenker und Ernst Petersen, verlieben. Im wirklichen Leben hatte Riefenstahl eine kurze Affäre mit Trenker

Für die 18 Monate dauernden Dreharbeiten erhielt sie eine Gage von 20.000 Reichsmark. Während der Außenaufnahmen, die in den Schweizer Alpen gemacht wurden, lernte Riefenstahl Skilaufen. Zudem ließ sie sich von Fanck die Funktionen der Filmkamera erklären. Er zeigte ihr den Umgang mit Objektiven, den Einsatz verschiedener Brennweiten und die Wirkung von Farbfiltern. Nach dem Abschluss der Dreharbeiten unterwies der Regisseur sie außerdem im Entwickeln, Kopieren und Schneiden des Filmmaterials. Die Uraufführung von Der heilige Berg folgte am 17. Dezember 1926 im Ufa-Palast am Zoo in Berlin. Knapp ein Jahr später kam er unter dem Titel The Holy Mountain auch in die US-amerikanischen Kinos. Riefenstahl erntete für ihre schauspielerische Darbietung gemischte Kritiken. Die Berliner Morgenpost befand: „Schauspielerisch konnte Leni Riefenstahl nichts geben. Auch sah sie wenig vorteilhaft aus.“ Oskar Kalbus hingegen meinte: „Zwischen diesen herrlichen Männern steht eine für die Kinoleinwand neue Frau: die junge Tänzerin Leni Riefenstahl, ein beinahe unwahrscheinlich zartes, von feinsten Rhythmen beseeltes Geschöpf, keineswegs nur Tänzerin, sondern auch Schauspielerin, die viel natürliche Innerlichkeit mitbringt.“

Riefenstahl sprach für die Rolle des Gretchens in Friedrich Wilhelm Murnaus Filmepos Faust – eine deutsche Volkssage aus dem Jahr 1926 vor. Sie kam in die engere Auswahl, unterlag bei der Rollenvergabe aber schließlich der damals noch unbekannten Schauspielerin Camilla Horn. Von Mai bis November 1927 fanden, ebenfalls unter der Regie von Fanck, die körperlich sehr anstrengenden Dreharbeiten zu dem Sportfilm Der große Sprung in den Dolomiten statt. Für die Rolle lernte sie mit Hans Schneeberger, der neben Luis Trenker eine der beiden männlichen Hauptrollen spielte, Bergsteigen und -klettern. Privat gingen Riefenstahl und Schneeberger eine dreijährige Beziehung ein. Die Premiere von Der große Sprung fand am 20. Dezember 1927 im Ufa-Palast am Zoo in Berlin statt. Der Film wurde ein Erfolg, legte Riefenstahl aber auf die Rolle der „Frau zwischen zwei Männern“ im Abenteuer- und Bergmilieu fest, so dass andere Angebote ausblieben. Lediglich in Rolf Raffés wenig beachtetem Historiendrama Das Schicksal derer von Habsburg von 1928 gelang Riefenstahl mit der Verkörperung von Mary Vetsera ein Rollenwechsel.

Danach kehrte Riefenstahl mit dem von Harry R. Sokal produzierten Drama Die weiße Hölle vom Piz Palü ins Bergfilmgenre zurück. Die Außenaufnahmen, die das Filmteam ins Berninamassiv führten, wurden unter der Anweisung von Fanck gedreht, Georg Wilhelm Pabst übernahm die Regie bei den Innendrehs. Riefenstahl hatte Pabst dazu überredet, bei dem Projekt mitzuwirken, denn sie wollte unter seiner Schauspielführung, die schon Greta Garbo in Die freudlose Gasse (1925) zum Erfolg verholfen hatte, zu einer ernstzunehmenden Schauspielerin werden. Nach seiner Uraufführung am 11. Oktober 1929 in Wien wurde das Werk ein großer nationaler und internationaler Erfolg und Riefenstahl erhielt für ihre schauspielerische Leistung die erhoffte positive Resonanz. Die B.Z. am Mittag schrieb: „Leni Riefenstahl, schauspielerisch so gut wie noch nie zuvor, zeigt bei aller fraulichen Anmut jungenhafte Courage und Gewandtheit, sie ist die wohl sympathischste und brauchbarste Hochtouristin im deutschen Film.“ Das Berliner 8 Uhr Abendblatt stellte fest: „Leni Riefenstahl […] hat in ihrer Körperlichkeit ganz große Szenen.“

In Berlin lernte Riefenstahl Ende der 1920er Jahre den Regisseur Josef von Sternberg kennen. Sie besuchte ihn öfter bei seiner Arbeit in den UFA-Filmateliers in Babelsberg und soll sich laut dem Filmkritiker Hans Feld Hoffnungen auf die Rolle der Lola Lola in von Sternbergs Heinrich-Mann-Verfilmung Der blaue Engel gemacht haben, mit der Marlene Dietrich 1930 zum internationalen Filmstar wurde. Von Sternbergs Angebot, ihn nach Hollywood zu begleiten, lehnte Riefenstahl aufgrund ihrer Beziehung zu Schneeberger ab. Dieser trennte sich kurze Zeit später wegen einer anderen Frau von ihr.

Ihr nächster Film, Stürme über dem Mont Blanc aus dem Jahr 1930, wurde stumm gedreht und erst nach Abschluss der Dreharbeiten synchronisiert und musikalisch untermalt. Um den Sprung aus dem Stumm- in den Tonfilm zu schaffen, an dem viele erfolgreiche Stummfilmschauspieler wie Vilma Bánky, Pola Negri oder Lars Hanson scheiterten, nahm Riefenstahl stimmbildenden Unterricht bei Eugen Herbert Kuchenbuch. 1931 erschien ihr zweiter Tonfilm, die Ski-Komödie Der weiße Rausch.

Olympia-Filme

Riefenstahl wurde nach eigenen Angaben von Carl Diem, dem Generalsekretär des Organisationskomitees, mit der Verfilmung der XI. Olympischen Spiele beauftragt. Das Projekt wurde vom Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda finanziert. Um die staatliche Beteiligung zu verschleiern, wurde die Olympia-Film GmbH „auf Veranlassung des Reichs und mit Mitteln des Reichs gegründet.“ Als Gesellschafter traten Riefenstahl und ihr Bruder Heinz auf. Für die Produktion stellte das Ministerium ein Budget in Höhe von 1,8 Mio. Reichsmark zur Verfügung, Riefenstahl erhielt ein Honorar von 400.000 RM

m Herbst 1935 begann Riefenstahl mit den Vorbereitungen der Dreharbeiten. Sie stellte ein großes Kamerateam zusammen, darunter Walter Frentz, Willy Zielke, Gustav Lantschner und Hans Ertl, das im Mai 1936 die ersten Probeaufnahmen anfertigte. Die eigentlichen Dreharbeiten begannen zwei Monate vor Beginn der Olympischen Spiele mit der Aufzeichnung des Prologs und dem Fackellauf, gefolgt von der Eröffnungsfeier am 1. August 1936. Pro Wettkampftag entstanden rund 15.000–16.000 Meter Filmmaterial, insgesamt summierte sich das Material nach dem Abschluss der Dreharbeiten auf 400.000 Filmmeter. Zehn Monate lang sichtete, archivierte, schnitt und montierte Riefenstahl das Filmmaterial zu den beiden Olympia-Filmen Fest der Völker und Fest der Schönheit zusammen.

Da sie verschwenderisch mit ihrem Budget umging und immer höhere Forderungen an das Propagandaministerium stellte, kam es zu erneuten Differenzen mit Goebbels, der am 6. November 1936 in seinem Tagebuch notierte: „Frl. Riefenstahl macht mir ihre Hysterien vor. Mit diesen wilden Frauen ist nicht zu arbeiten. Nun will sie für ihren Film eine ½ Million mehr und zwei daraus machen. […] Sie weint. Das ist die letzte Waffe der Frauen. Aber bei mir wirkt das nicht mehr.“ Hitler persönlich ordnete ein Versöhnungstreffen in Gegenwart von Pressefotografen im Sommer 1937 in der Villa Riefenstahl in Berlin an, welche die Regisseurin kurz zuvor bezogen hatte. Zeit ihres Lebens behauptete Riefenstahl, eine tiefe, auf Gegenseitigkeit beruhende Abneigung gegen Goebbels gehegt zu haben. Er habe ihr sexuelle Avancen gemacht und ihr nicht verzeihen können, dass sie diese abgelehnt habe.

Am 20. April 1938 – Hitlers 49. Geburtstag – wurden beide Teile des Olympia-Films im Ufa-Palast am Zoo in Berlin uraufgeführt und vom Publikum begeistert aufgenommen. Die deutsche Presse, der die freie Kunstkritik aufgrund Goebbels’ „Kunstbetrachter-Erlasses“ seit Ende 1936 untersagt war, berichtete ausnahmslos positiv. Für den internationalen Verleih fertigte Riefenstahl eine englische, eine französische und eine italienische Version von Olympia an und reiste anschließend durch Europa, um den Film zu vermarkten. Auch hier wurde Olympia zum Erfolg, einzig Großbritannien verweigerte die Aufführung. Neben dem Deutschen Nationalen Filmpreis 1937/38 erhielt Riefenstahl für die Olympia-Filme 1938 den Coppa Mussolini, den schwedischen Polar-Preis, den Ehrenpreis der Regierung von Griechenland sowie 1941 den japanischen Kinema Junpo Award und 1948 das Olympische Diplom zur Olympischen Goldmedaille vom Internationalen Olympischen Komitee beim Filmfestival in Lausanne.

Da sie mit Olympia den überragenden Erfolg US-amerikanischer Athleten wie Jesse Owens und Forrest Towns dokumentiert hatte, hoffte Riefenstahl, in den Vereinigten Staaten im Filmgeschäft Fuß fassen zu können. Das US-amerikanische TIME Magazine hatte der Regisseurin bereits im Februar 1936 eine Titelseite mit der Bildunterschrift „Hitler’s Leni Riefenstahl“ gewidmet. Als sie jedoch im November 1938 mit den Olympia-Filmen im Gepäck an Bord der Europa nach New York reiste, wurde sie dort mit der Nachricht von der Reichspogromnacht, die sich vom 9. auf den 10. November 1938 ereignet hatte, konfrontiert. Die Anti-Nazi-League und das Motion Picture Artists Committee riefen zum Boykott der Olympia-Filme auf und in Hollywood hingen Anti-Riefenstahl-Plakate. Zu den wenigen, die Riefenstahl empfingen, gehörten der Regisseur King Vidor, der Filmproduzent Walt Disney und die Filmgesellschaft Metro-Goldwyn-Mayer. Die Treffen verliefen jedoch ergebnislos und so kehrte sie im Januar 1939 nach Deutschland zurück.

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Filmische Ausdrucksmittel und Techniken

Riefenstahl legte bei ihren Filmen großen Wert auf ästhetische, harmonische Aufnahmen und Symbolik. Durch den Einfluss ihres Bergfilm-Mentors Arnold Fanck hatte sie ein Gespür für die Wirkung von Landschaften und Architektur entwickelt und so wählte sie für die märchenhafte Handlung ihres Regiedebüts Das blaue Licht die malerische Kulisse der Brenta in Südtirol. Das Mystische der Erzählung unterstrich sie durch den Einsatz von Nebel, Licht und Schatten. Das blaue Licht, das in Vollmondnächten von einer Kristallgrotte ausgeht, symbolisiert die unerreichbaren Ideale des von Riefenstahl gespielten Bergmädchens Junta. Außerdem experimentierte sie mit Farbfiltern. Durch den Einsatz eines roten Filters gelang es ihr, den blauen Taghimmel auf den Aufnahmen fast schwarz erscheinen zu lassen, so dass sie auf Nachtdrehs mit Scheinwerfern verzichten konnte. Lange Szenen zerschnitt sie, damit die Handlung kurzweiliger wirkte – eine Technik, die sie ebenfalls bei Fanck gelernt hatte.

Der Triumph des Willens sollte interessanter als die statisch wirkende Wochenschau werden. Die Regisseurin positionierte ihre Kameramänner deshalb an mehreren Orten, damit sie Filmmaterial aus unterschiedlichen Blickwinkeln erhielt, was ihr einen dynamischeren Schnitt ermöglichte. Zum ersten Mal in der Dokumentarfilmgeschichte wurden zudem mobile Aufnahmen gemacht. Die Kameramänner filmten auf Rollschuhen und aus fahrenden Autos, platzierten die Kamera in einem Fahnenstangen-Fahrstuhl oder fuhren mit ihr auf Schienen. Die Übergänge der einzelnen Szenen gestaltete Riefenstahl durch die Abstimmung der Grautöne und einen gezielten Toneinsatz (akustische Klammer) möglichst fließend. Ihre Erfahrungen als Tänzerin ließ sie in die Rhythmik der Bilder und in die Choreografie der marschierenden Truppen einfließen. Durch den Schnitt setzte sie dramaturgische Höhepunkte und erzeugte starke Kontraste zwischen der gesichtslosen Menschenmasse und der Einzelperson Hitlers. Dieser wurde zum ersten Mal in Großaufnahme gezeigt und durch Kameraperspektiven wie die Untersicht überhöht inszeniert. Da sie auf eine Kommentierung des Films verzichtete, ließ sie Bilder, Gesänge, Hakenkreuzfahnen und andere Symbole sprechen.

Beim Dreh von Olympia ließ sich Riefenstahl von der griechischen Antike inspirieren. Da sie keine Handlung hatte, inszenierte sie die Athleten wie antike Skulpturen und heroische Archetypen, indem sie die Kameras in Zeitlupe über die halbnackten, gestählten Körper und ihre Bewegungen fahren ließ. Um den Sportlern möglichst nahe kommen zu können, entwickelte das Team viele neue Aufnahmetechniken. Es wurden Gruben ausgehoben, aus denen die Kameraleute die Stabhochspringer vor freiem Himmel filmen konnten. Um die Sprints der Läufer aufzunehmen, entwarf die Crew eine Katapultkamera, die mit den Athleten mitgehen konnte. Des Weiteren kamen Ballon-, Unterwasser- und Schienenkameras zum Einsatz. Die Kameramänner verwendeten erstmals Teleobjektive mit einer Brennweite von 600 mm, um auch von weit entfernten Sportlern Nahaufnahmen anfertigen zu können.

In beiden Olympia-Teilen wechselt die Kameraführung zwischen reportagenhaftem Panorama, Schwenk, Passagen aus der Untersicht, in Zeitlupe, mit subjektiver Kamera und Parallelfahrten. Die Montage legt Schwerpunkte auf symbolische Überhöhung durch optische Überblendungen, auf emotionalisierende Musik oder auf die Spannung zwischen sportlichem Wettkampf und Publikumsanfeuerung. Ein weiteres Gestaltungsmerkmal ist der Wechsel zwischen rein musikalisch illustrierten Passagen und Teilen, die durch Sprecher und Publikumsreaktionen scheinbar authentisch kommentiert wirken. Sequenzen, die nicht im Wettkampf eingefangen werden konnten, ließ Riefenstahl während des Trainings vordrehen. Dieses Material schnitt sie anschließend in die echten Wettkampfaufnahmen hinein, wodurch dramatische Szenen auf Spielfilmniveau entstanden. Um den Marathonlauf nicht monoton erscheinen zu lassen, griff sie ebenfalls zu Elementen des Spielfilms. Die Aufnahmen zeigen die erschöpften Läufer, gleichzeitig vermittelt die eingespielte, antreibende Musik jedoch ihren ungebrochenen Willen, das Ziel zu erreichen. Für die damalige Zeit war auch neu, dass Riefenstahl die Turmsprungszenen in unterschiedlicher Schnelligkeit und teilweise rückwärts ablaufen ließ.

Rezeption des Werks und sein Einfluss auf die Popkultur

Für viele Filmkenner sind die Reichsparteitagstrilogie und Olympia keine reinen Dokumentationen, sondern Propagandafilme und künstlerische Inszenierungen eines Führer- beziehungsweise Körperkults. Die US-amerikanische Autorin Susan Sontag schrieb in ihrem 1975 erschienenen Essay Faszinierender Faschismus: „Will man noch einen Unterschied machen zwischen Dokumentarfilm und Propaganda, dann ist jeder, der die Filme der Riefenstahl als Dokumentarfilme verteidigt, naiv. In Triumph des Willens ist das Dokument (das Bild) nicht nur die Aufzeichnung der Realität; die ‚Realität‘ wurde konstruiert um dem Bild zu dienen.“ Jürgen Trimborn meint in seiner Riefenstahl-Biografie: „Keine Dokumentation über den Nationalsozialismus kommt heute ohne die Bilder aus Triumph des Willens aus, kein anderer Film hat unsere visuelle Vorstellung, was Nationalsozialismus war, so tief geprägt wie er.“ Differenzierter sieht es Martin Loiperdinger: „[Triumph des Willens stellt] eine einzigartige zeitgeschichtliche Quelle dar, jedoch nicht einfach für den Nationalsozialismus, wie er wirklich gewesen ist, sondern als Dokument dafür, wie sich der Nationalsozialismus selbst gern gesehen hat.“

Während Sieg des Glaubens aufgrund von einigen verwackelten und unscharfen Bildern sowie unfreiwillig komischen Szenen als ästhetisch unvollkommen betrachtet wird, gilt Triumph des Willens als perfektionistisches Meisterwerk und einer der besten Propagandafilme, der je gedreht wurde. Zu den Markenzeichen der Parteitagsfilme werden insbesondere die bildliche Überhöhung Hitlers und die anmutig wirkende Massenchoreografie gezählt. Olympia wurde im Jahr 1956 – trotz des US-amerikanischen Boykotts Ende der 1930er Jahre – von einer Hollywood-Jury zu einem der „zehn besten Filme aller Zeiten“ gekürt. Charakteristisch für ihn seien die idealisierte Darstellung von Kraft, Eleganz und Macht anhand muskulöser, makelloser Körper. Riefenstahl habe die faschistische Ästhetik zwar nicht erfunden, sie jedoch auf geniale Weise ins Medium Film übertragen. Nachdem Riefenstahls Nuba-Bilder veröffentlicht worden waren, warf ihr Sontag vor, mit den Fotografien im Einklang mit der Nazi-Ideologie physische Stärke und Mut zu glorifizieren und nahtlos an ihre propagandistischen Filme aus der Zeit des Nationalsozialismus anzuknüpfen. Obwohl ihre Werke umstritten sind, besteht unter Filmwissenschaftlern und -kritikern weitgehend Einigkeit, dass Riefenstahl mit ihrer für die damalige Zeit revolutionären, sehr dynamischen Schnitttechnik und der Verwendung ganz neuer Kameraperspektiven filmische Maßstäbe gesetzt hat. Ihre Filme, allen voran Triumph des Willens und Olympia, haben Generationen von Künstlern nach ihr beeinflusst. George Lucas griff beispielsweise eine Einstellung aus Triumph des Willens für die Schlussszene in Krieg der Sterne auf, Quentin Tarantino ließ sich während der Vorbereitungen für Inglourious Basterds von Riefenstahl inspirieren und Rammstein provozierte im Musik-Video zum Cover des Depeche-Mode-Lieds Stripped mit Filmmaterial aus Olympia. Auch auf Werbefilme und -kampagnen, Dokumentarfilme sowie Sportfotografien üben ihre Werke nachhaltigen Einfluss aus.

Riefenstahls Selbstverständnis

Riefenstahl selbst sah in der Reichsparteitagstrilogie und Olympia rein dokumentarische Werke und wies die NS-Propaganda-Vorwürfe der Öffentlichkeit bis zuletzt vehement zurück: „Triumph des Willens ist ein Dokumentarfilm von einem Parteitag, mehr nicht. Das hat nichts zu tun mit Politik. Denn ich habe aufgenommen, was sich wirklich abgespielt hat und habe es insofern überhöht, als dass ich keinen Kommentar dazu gemacht habe. Ich habe versucht, die Atmosphäre, die da war, durch Bilder auszudrücken und nicht durch einen gesprochenen Kommentar. Und um das ohne Text verständlich zu machen, musste die Bildsprache sehr gut, sehr deutlich sein. Die Bilder mussten das sagen können, was man sonst spricht. Aber deswegen ist es doch keine Propaganda.“ In ihren Memoiren und diversen Interviews behauptete Riefenstahl außerdem, dass sie sich zunächst gesträubt habe, die Reichsparteitagstrilogie zu drehen. Sie habe keine Ahnung von ihrer Begabung als Dokumentarfilmerin gehabt und eigentlich nur als Schauspielerin arbeiten wollen. Hitler habe jedoch so lange auf sie eingewirkt, bis sie sich schließlich dazu bereit erklärt habe. Sie habe Hitler jedoch das Versprechen abgenommen, dass sie danach nie wieder einen Film für ihn oder die NSDAP drehen müsse. Stets betonte Riefenstahl, dass sie sich nicht für Politik interessiert und sich keine Gedanken über die Wirkung ihrer Werke gemacht habe. In ihrem künstlerischen Wirken sei es ihr immer nur um Ästhetik, nicht um Ideologie gegangen. Sie sei nur eine Mitläuferin des NS-Regimes gewesen und habe erst nach dem Krieg von dessen Verbrechen erfahren. An den Chefredakteur der deutsch-jüdischen Exilzeitung Aufbau in New York, Manfred George, schrieb sie 1949: „Ich bin fast wahnsinnig darüber geworden, und ich fürchte, dass ich niemals mehr frei werden kann von dem Alpdruck dieses ungeheuren Leidens.“ In späteren Interviews beteuerte sie immer, die NS-Verbrechen zu verurteilen. Gleichzeitig wehrte sie sich gegen jeden Schuldvorwurf: „[…] wo liegt denn meine Schuld? Sagen Sie mir doch das. Ich habe keine Atombomben geworfen, ich habe niemanden verleugnet. Wo liegt denn meine Schuld?“

Verhältnis zu Hitler

Riefenstahl selbst bestritt stets, dass zwischen ihr und Hitler mehr als eine rein freundschaftlich-berufliche Beziehung bestanden habe. Sie habe zwar gespürt, dass Hitler sie durchaus „als Frau begehrte“, aber zu Intimitäten sei es nie gekommen. Der bekanntgewordene Schriftwechsel, in dem sich die Regisseurin und der Reichskanzler siezen, ist herzlich und förmlich zugleich und unterstützt Riefenstahls Aussage. Auch der Pressechef der NSDAP, Otto Dietrich, sprach von einer über Jahre andauernden künstlerischen, kameradschaftlich-freundschaftlichen Verbundenheit der beiden. Riefenstahl erklärte ihre Freundschaft zu Hitler damit, dass sie zwischen dem Politiker und dem „Menschen Hitler“ differenziert habe. Sie leugnete nie, dass sie der Persönlichkeit des Diktators verfallen war. Sie habe an das Gute in ihm geglaubt und das Dämonische aus Verblendung zu spät erkannt. Hitler seinerseits, der Frauen, die sich in politische und militärische Sachen einmischten, als „Greuel“ empfand, schätzte Riefenstahl für ihre Arbeit und sagte: „Vier Paradefrauen habe ich gehabt: Frau Troost, Frau Wagner, Frau Scholtz-Klink und Leni Riefenstahl.“ Als Grund für die Freundschaft der Filmemacherin und des Diktators nennen viele Autoren die charakterliche Ähnlichkeit der beiden. Riefenstahl und Hitler werden als sehr willensstarke, dominante, narzisstische und egozentrische Persönlichkeiten bezeichnet, deren Beziehung von der Identifikation mit dem jeweils anderen und der Stillung ihrer Sehnsüchte gekennzeichnet gewesen sei. Laut Margarete Mitscherlich entdeckte einer im anderen „sein seelisches Selbstbildnis, das sich mit den eigenen Phantasien über Vollkommenheit, Überlegenheit und Verführungskunst deckte.“

(Last Modified: 26. February 2017 10:22:08)
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